lunes, 29 de noviembre de 2010

Apuntes a la teoría de recepción




Empezaré con una simplificación: la teoría de recepción estudia el papel del lector en la literatura (Eagleton, 1983: pág. 94); como señala Eagleton, la teoría literaria moderna se podría dividir en tres periodos: preocupación por el autor, interés por el texto y, en los últimos años, enfoque ahora dirigido al lector (Ibíd.) El mismo autor señala en su texto sobre teoría de recepción sobre la importancia del lector ―la importancia vital del lector―. Sin alguien que lea, es decir, que tenga la capacidad para interpretar el texto, este no pasa de ser tinta grabada en el papel. Y aunque parece tan simple, es un asunto que la teoría parece no haber considerado antes, o le ha restado espacio a este aspecto ante la importancia aparente de otros factores: biográficos, sociales, de forma o de significado. No obstante, el asunto presenta una dificultad de estudio dentro del campo de la teoría literaria: si la lectura de un texto varía de lector a lector, no en un sentido total, pero sí en algunos detalles, no podría aplicarse crítica alguna a los productos escritos.

Hay que empezar revisando algunos aspectos teóricos sobre la percepción y los objetos.

Primero hay que considerar el fenómeno de la percepción. Esta se inicia con los sentidos y de ahí se origina una relación entre el elemento percibido y el cerebro. Acerca de los objetos, estos obtienen un sentido una vez son introducidos en un discurso lógico, es decir, la relación que podemos establecer entre el objeto y nosotros, o entre el objeto y otros elementos. Al ingresar dentro de una lógica de significados, tenemos la esencia del objeto, lo cual lo hace distinguible de otros, aunque entre estos mismos aquel que estamos observando tenga aspectos distintos de otros similares. Trataré de explicar lo anterior de esta manera: sabemos qué es una silla y qué uso podemos darle; esa es la relación dentro del discurso lógico: “puedo sentarme en una silla”; y, si observamos una silla, en la que podemos estar sentados, o que ocupa un puesto junto a una mesa, sabemos que esta, por su diseño, por ejemplo, es distinta a otra vista antes, o a una que, sin un modelo que seguir, podemos dibujar de memoria. Esta es la relación entre el cerebro y los objetos.

Se puede ser objetivo ante elementos como la silla: nadie negará qué es una silla, o que la cuchara es una cuchara, así como la rosa no deja de ser rosa porque alguien no la tome como tal, o, siquiera, porque la llame de forma distinta. El texto escrito, en principio, se ciñe a esta lógica.

En principio, la capacidad del lenguaje permite una transferencia de ideas entre dos individuos, o entre un individuo y un grupo de proporción variable. El lenguaje, incluso cuando no se posee el habla, le permite a un ser humano indicar a otro dónde hay agua, o la presencia de una amenaza; de la misma manera, mediante la posesión de un lenguaje articulado, otro individuo puede transmitir una idea al resto del mundo. Los idiomas no son ya una barrera, debido a que, si bien las diferencias entre los dialectos llegan a ser considerables, los elementos dentro de las proposiciones pueden ser entendidos en cualquier lengua. Así, por ejemplo, la oración “Les hommes naissent et demeurent libres et égaux en droits”, no pierde su significado cuando se traduce al español como “Los hombres han nacido, y continúan siendo, libres e iguales en cuanto a sus derechos”, ni en inglés como “Men are born and remain free and equal in rights”; las traducciones pueden variar, suprimir un vocablo por otro, pero el sentido universal de la idea prevalece: igualdad y derechos. Sin embargo, en la medida en una oración se hace más compleja, o se une a otras, y las proposiciones se van sumando en un sentido general, las interpretaciones pueden variar, dependiendo de la cohesión y el sentido general, hasta un extremo en que cada persona pueda comprender un sentido general distinto de la lectura de un mismo texto. Algo común en la filosofía y la poesía.

En cuanto a la lectura, esta se basa en dos fenómenos, la percepción de las palabras, y lo que yo he llamado “el encadenamiento de ideas”. En narrativa, una historia solo puede ser comprendida si cada una de sus partes (personajes, lugares, diálogos etc.) son retenidos por la mente del lector, interconectadas entre sí y relacionadas con la realidad. Para esto, los autores se aferran ―u obedecen― a una serie de principios ya establecidos: lógica argumental y sintaxis. Cada cultura determina las reglas de su idioma, de manera tal que todos sus usuarios puedan comprender, sin que hagan presencia las dudas, el contenido de un texto. Ahora bien, el mensaje subyace en las palabras, y este, como ya mencioné, puede ser traducido de una lengua a otra; por tanto, el texto, incluso el texto literario, no es dependiente de las palabras.

Sin embargo, si esto es así, y el valor literario puede ser apreciado, y calificado, fuera de la composición original hecha por el autor, como es el caso de una traducción, ¿qué sentido tiene aplicar una crítica a partir de la forma del texto? Hoy día, y de seguro por siempre, se lee la Iliada de Homero; pocos ―una feliz minoría― leen la versión más próxima que se tiene a lo que pudieron ser los versos originales, esto es, en griego jónico. La mayoría, incluidos estudiosos de la literatura que hablan en cientos de idiomas distintos, emplean traducciones. ¿Qué se puede extraer de estas? ¿Hasta qué punto pueden ser consideradas aceptables para un estudio? Naturalmente, hoy se estudia poco a Homero, salvo que se haga sobre el texto en griego; pero, ¿qué hay de las obras contemporáneas? Y no ya en un nivel de estudio riguroso, sino de la simple lectura efectuada por una persona del montón.

Según Wolfgang Iser (citado por Selden, Widdowson y Brooker, 1985) la tarea del crítico no es explicar el texto en tanto objeto, sino examinar sus efectos sobre el lector. Aceptando esto, no se puede juzgar el carácter original de la obra, o la capacidad o incapacidad artística de su autor a partir de una mala lectura, como puede ser aquella cargada de prejuicios, o la que hace un lector sin las competencias intelectuales, ya sea el comprender una metáfora o pasar por alto, dada su ignorancia, un adjetivo, verbo o sustantivo. Y, volviendo a las diferencias entre versiones, los lectores contemporáneos que se acerquen a la obra de Shakespeare podrían tener otra lectura, dado que, o bien ignoran totalmente el inglés, y se ven sujetos a una traducción , o, siendo angloparlantes, se ven alejados del dialecto empleado por el bardo en el siglo XIV.

Podría hablarse entonces de una crítica a partir de “los posibles efectos”, o de unos efectos generales y apreciables por todos los lectores, o al menos por una mayoría. En términos de relato, estas comparten similitudes en cuanto a estructura general ―inicio, nudo, desenlace―, y dentro de esta, la narración la suelen componer descripciones, acciones y diálogos. Si, cada una de las oraciones que componen los párrafos están bien redactados, nada impide que la historia se comprenda, en un solo sentido, de principio a fin. Por ejemplo, el famoso cuento de Augusto Monterroso, El dinosaurio, “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.”, puede leerse estableciendo únicamente la situación y el acto: [dinosaurio] + [posición no especificada] + [despertar]. Del mismo modo podemos leer las instrucciones de para preparar sopa instantánea; no obstante, la literatura la leemos de una forma distinta: sabemos que el relato presenta una situación hipotética y nos induce a imaginarla y aplicar en esta las reglas de la realidad. De ese modo, a un lector de Monterroso podrían surgirle varias preguntas: ¿dónde estaba el dinosaurio? ¿Temía despertar en otra parte? ¿No despertar, acaso, y extinguirse sin darse cuenta?

Por supuesto, el texto citado es muy breve para entrar en análisis más profundos: tema, contexto cultural, cronológico, lenguaje, narrador, símbolos; cuanto más extensa es la obra, no tanto en cuanto al número de páginas, sino a la profundidad de su tema, las lecturas irán variando. La complejidad de los personajes, por ejemplo, puede establecer diferencias entre los lectores, quienes podrán encontrar en el supuesto villano, al héroe, en el valiente protagonista, un cobarde, y en la princesa, una bruja. Este tipo de lecturas, a las cuales se pueden aplicar diversos puntos de vista, o que requieren para su comprensión una lectura cuidadosa, una mente abierta, y unos referentes externos. Una lectura a la mayoría de los bestsellers hoy día, dará como resultado una serie de tramas donde no es difícil comprender quiénes es quién (buenos y malos), dónde ocurre cada cosa, y cuál es el final, apegada toda esta estructura a unos mecanismos comerciales ya generalizados. Y no es extraño entonces que las novelas de suspenso, romance y crimen sean tan mal vistas por la crítica.

Pero queda por definir el efecto de la perspectiva del lector en cuanto al texto literario. Hay ciertamente unos aspectos generales apreciables por parte de cualquier lector (un conjunto de personajes centrales o una localización espacio-temporal definida, por ejemplo), pero otros son solo visibles para ciertos lectores, o tras lecturas sucesivas del mismo texto. En Rojo y negro la escalera empleada por Julien Sorel para llegar a la ventana de su amante ―una mujer casada y de clase alta―, podría ser entendido como un símbolo de asenso social; y más tarde, cuando, al bajar a prisa por la escalera, Julien se lastima las manos, se entendería que el precio del asenso es la sangre, es decir, el sufrimiento o el sacrificio de alguien. Otros lectores podrían hacer apreciaciones similares a partir de elementos menos evidentes, o no ver aquellos puestos por el autor ha dispuesto de una manera clara. Todo el juego de valoración queda de nuevo en manos de la competencia del lector, pero aún habido un lector dotado de una visión penetrante podría, pecando por exceso, llegar a establecer que la novela, o el cuento, leído es una gran metáfora sobre algún complicado problema contemporáneo, cuando su autor no ha querido más que replantear de nuevo, en un entorno humano, la historia de los tres cerditos.

Por lo anterior, es difícil hablar de lectores perfectos, o lectores deseados; sin duda hay personas dotadas de más capacidades de lectura que otras, y entre estas, de reunirse, llegarán a conclusiones similares acerca de la novela, si, y solo si, hablan en términos de argumento e ideas principales; más allá, se abrirán las disensiones: empleo correcto o incorrecto del lenguaje, del punto de vista; la necesidad o la irrelevancia de un personaje, o un pasaje particular, entre otros.

¿En qué situación queda entonces el autor? Bueno, el autor, aunque suene brusco, hace lo mejor que puede: cuenta una historia, hace referencia a una serie de ideas, y todo, con las capacidades argumentales y narrativas con las que está dotado. Hay una intención y un desarrollo; y la primera puede abarcar aspectos temáticos y estéticos; de cumplirlos, el autor podrá darse por satisfecho, y, de ser apreciados en su magnitud, el lector, incluso el crítico ―visto como es, un lector más dotado que el individuo medio―, se encontrará igualmente satisfecho.


Aclaración final:

Para hacer este breve texto me enfoqué, como no habrá dejado de notar el lector, en la narrativa; la lírica tiene sus reglas de luz y perspectiva distintas, las cuales yo no comprendo y que, en cuanto a aspectos de recepción, podrían llevar a otras conclusiones.

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