¿Qué es escribir bien?

Hace un rato leí un cuento, publicado en línea, de la escritora argentina Samanta Schweblin, titulado Un hombre sin suerte. El texto ganó el premio Juan Rulfo entre otros treinta y tres cuentos finalistas. El relato, narrado con agilidad, no pasa de ser, en mi opinión, una anécdota curiosa, en ocasiones divertida, dueña de ciertos elementos de suspenso, y con un final plano, real, como suelen acabar todas las situaciones de nuestra vida, salvo esa que nos conduce a la muerte. No dudo de las capacidades como escritora de Schweblin, autora de más de un libro de cuentos, y reconocimiento bien ganado. El relato, sin embargo, no termina de convencerme, al menos como debió convencer al nada despreciable jurado compuesto por Alan Pauls, Grecia Cáceres, Julio Villanueva Chang, Eduardo Ramos Izquierdo, Aline Schulman y Elmer Mendoza. Algo falta; tal vez la dimensión superior que hace de una serie de situaciones contadas algo más que recuerdos memorables.

 

Pero esta insatisfacción me condujo a meditar sobre los alcances o metas de los autores y lectores. ¿Qué es escribir bien? No hablo de saber emplear las palabras adecuadas y la gramática correcta; eso se llama redactar y muchas personas ―lamentablemente cada vez menos― saben hacerlo sin ser escritores de oficio o por pasión. Escribir no es, ya deberían saberlo, simplemente poner una palabra delante de otra; hay uno o más mensajes cifrados en la extensión del discurso. Sin embargo, esta podría ser solo una visión personal, y que, para otros, un buen cuento ―o una buena novela, poema, etc.― sea simplemente una cuestión de tener entre las manos algo “simpático”.

 

Un escritor, cualquiera, ahora, antes, siempre, podrá hacerse ―y tal vez debería― esa pregunta, y en encontrar la respuesta correcta, y actuar en consecuencia, está cifrado su futuro: bien el fracaso mediante el abandono, bien el olvido que se traga a la mayoría, o bien la inmortalidad, o al menos una recepción aceptable. Capote hablaba alguna vez de ese momento, casi místico, cuando descubrió la diferencia entre escribir bien y escribir mal, y entre escribir bien y el arte verdadero, y como, desde ese momento, la búsqueda de ese nivel de calidad artística no dejó de atormentarlo siempre. Muchas veces he sentido la necesidad de comparar a los escritores con aquellos que persiguen en vano el pie del arcoíris, esperando encontrar en este el oro enterrado por algún duende. Nunca lo atraparán, y los mejores textos literarios que tenemos en nuestras librerías son esfuerzos, más o menos conseguidos, de alcanzar ese tesoro esquivo.

 

A los concursos de cuento se presentan, cuando menos, unas cien propuestas, o hasta mil quinientas, cuando la cuantía del premio, o la facilidad para postularse, hacen del asunto interés de muchos. ¿Qué ven o vieron en el ganador esos jurados? ¿Les hizo sonreír, o les recordó, acaso, algo escrito por ellos mismos? ¿Es posible que ese cuento, novela, poema, antología o compilación haya tenido en cuenta ciertas reglas anotadas por esos jurados como indispensables para el buen oficio de la literatura? Cuando ocho atletas se lanzan a correr en los cien metros planos, solo el más rápido ganará y es imposible que alguien menos veloz llegue primero. Físicamente imposible. ¿Pero ocurre lo mismo con los premios literarios? De hecho, ¿ocurre así con las lecturas? Oímos constantemente como los libros más vendidos son novelones ligeros, títulos mal acabados llenos de lugares comunes, clichés y fórmulas comerciales, mientras la que “literatura seria” estaría relegada siempre a venderse menos, porque esta, al parecer, solo puede ser gozada por paladares desarrollados. Tiendo a inclinarme por una posición en el medio: no avalo todos los superventas, mas admito que estos, finalmente, llegan al público, y la gente los goza y los consume en cantidad. Las obras de los autores de culto, o alabados por la crítica, parecen ser incapaces de despertar las mismas oleadas de lectores, y, al leerlos, siento que la dificultad no estriba en el lenguaje, o se encuentra en lo profundo del tema, sino en lo poco interesados que parecen algunos escritores en contar buenas historias, interesantes, o al menos diferentes. Muchos ―y de esto creo haber hablado hasta la saciedad antes― cayeron en la novela histórica para ser respetados por la academia; se dejaron arrastrar por la autoficcionalización, convencidos de la honestidad inherente a este sistema; o bien, prefirieron, en vez de pensar una trama atrevida e emocionante, caer en el hiperrealismo, en el “esta historia no se trata de nada y su protagonista es cualquiera”. El resultado, alimento para las trituradoras de papel reciclado.

 

Por otra parte, la teoría literaria debería habernos dado las herramientas para clasificar y separar los granos verdes de los rojos. Mas no fue así. Los teóricos se dedicaron a buscar la cuadratura del círculo, esas piezas y engranajes universales a todos los textos; o pretendieron encontrar la fórmula del libro perfecto, y expusieron sus absurdas hipótesis en ensayos incomprensibles, los cuales son ahora el arma favorita de los estudiosos sin ideas propias, deseosos de ganar el respeto de sus pares a partir de una supuesta erudición. Que no tienen.

 

Yo tengo clara mi perspectiva sobre la literatura buena y mala; de los textos que disfruto y de los que paso sin masticar, como las horrendas medicinas caseras. La literatura es un arte, y esto implica belleza: oraciones armoniosas, musicalidad; las palabras precisas, la dimensión correcta en el texto. Buenas historias, bien contadas, y todo como una gran metáfora de aquellos aspectos generales de la vida encapsulados en situaciones, a veces tan prosaicas, a veces tan únicas. Un chiste puede hacerme reír, hasta las lágrimas; pero al oírlo, una segunda vez, apenas mostraré una sonrisa, y a la tercera, tal vez pida a quien lo cuente que cierre el pico. Un aforismo, por el contrario, no despierta mis carcajadas, pero puede dejarme reflexionando por horas, y las ideas que esa frase pueda despertar podrán proveerme de un placer intelectual superior a la risa. Eso es todo.

 

¿Qué es escribir bien? Tal vez todo se trate de forjar la llave adecuada para una determinada cerradura; el texto indicado para el lector elegido.

 

Aquí el vínculo para quienes quieran leer el cuento de Samanta Schweblin; divertido por demás: http://fundaciontem.org/un-hombre-sin-suerte/

Sobre compromisos

Sobre compromisos

Parece que nadie cree ya en la literatura comprometida; al menos dentro del campo latinoamericano. Este mundo ha cambiado bastante desde los tiempos del Boom; o tal vez sigue siendo el mismo, pero, durante estos años, sospecho, los niveles de educación han mejorado, al menos lo suficiente como para que una legión de periodistas e investigadores sociales hayan empezado a expresarse de una manera más abierta, a exigir mejores gobiernos, o a señalar, a través de diarios o revistas especializadas, las fallas de nuestros regentes. Otrora entonces, la labor del novelista como un observador cuidadoso de su realidad ha entrado, no diré a competir, pero si a compartir su espacio con los científicos sociales, u otras formas de intelectuales. Seguimos acosados por los malos regímenes, la corrupción, la derecha, las formas de autoritarismo y, sobretodo, por la certeza de estar en el Tercer Mundo. Sin embargo, nadie espera ya algún juicio del tema ―un juicio estudiado y profundo― por parte de novelistas, cuentistas, ni mucho menos poetas. Sin molinos contra qué lanzarse, ¿cuál puede ser el compromiso del escritor?

Me pregunto si los cientos o miles de jóvenes que se forman en las escuelas de escritura creativa ―desde maestrías universitarias hasta talleres virtuales― se hacen esa pregunta. Y si, más aun, se preguntan por cuál será su compromiso con la literatura, o con el arte en general. No es una simple interrogante para ponderar un domingo en la mañana durante el desayuno; hablamos de una elección de vida tan grande, casi, como la elección de una carrera. De una decisión, o una elección clara de ruta, dependerá el puesto que habrá de ocupar en el mundo de la literatura. Hay, ha habido y habrán muchos que escriban por el simple goce intelectual de crear algo como respuesta a esas lecturas disfrutadas. Este material irá a parar al olvido de un cajón o a una carpeta cualquiera dentro de la memoria del ordenador. Otros aspiran a la gloria, a la inmortalidad, o al menos a la fama ―y los privilegios económicos de la misma―, sin importar mucho el tema o calidad de lo que terminen escribiendo.

Siempre he sido de aquellos que siguen el lema del compromiso con el arte mismo; con la literatura. Crear algo nuevo, aportar obras cuyo valor no se deprecie desde su salida al mercado hasta cuando el último ejemplar es recogido de la mesa de saldos para ser triturado. Es un riesgo, siempre. Nadie puede asegurar, al menos cuando su carrera empieza a agitar las alas con la pretensión de elevarse, en cuál será el destino final de sus obras: si las muchas reediciones, o el olvido absoluto. En cualquier caso, determinar unos objetivos en la propuesta literaria es algo necesario; lo otro equivale a disparar al bosque distante con la esperanza de acertar en la diana oculta entre los árboles.

Considero que una obra bien constituida demanda coherencia temática. Un novelista puede dejar tras su muerte, o retiro, apenas tres novelas, o una, o medio centenar de cuentos, así como también una vasta colección de títulos en diferentes campos. La extensión no es realmente importante; no damos más importancia a quienes más libros han enviado a la imprenta, y aquello de “prolífico escritor”, solo es una faceta que se señala en las reseñas biográficas. Lo importante es la unidad de criterio. Como el estilo, la coherencia temática exige dos cosas: primero, una elección de mecanismos narrativos, y segunda, un deseo de agotar el tema por completo. La sola elección de un tema exige algo más que conocimiento de la misma: una conexión tan profunda como la que puede haber con un lugar que se odia, una persona que se ama, o un pasatiempo capaz de consumir la mayoría de tiempo de nuestra existencia.

En alguna novela leída hace mucho tiempo ya, encontré esta frase “si se estudia un mapa lo suficiente se llegan a ver las ratoneras”, con esto el personaje quería decir que el estudio a profundidad de un asunto termina por revelar aspectos ignorados por la mayoría.

El tema no debe considerarse una bandera de lucha, o una representación de ideales. Si alguien, sabemos ya, desea dedicarse a la justicia social, bien puede elegir el camino de la política, y aunque en el camino puede corromperse, si llega a obtener algún día un buen puesto, tal vez quedé en su mente rescoldos de los ideales pasados, y con estos, hacer un cambio mucho más tangible que los deseados por esos escritores “comprometidos”. Lo diré así, un párroco con limosnas tiene más capacidad de acción que un premio Nobel.

El tema es ese campo magnético y complejo de la vida humana al cual el escritor se aproxima con interés científico, y explota con pasión artística. Delimitarlo es casi imposible, y el mejor tratamiento que puede hacer es exponerlo usando como ejemplo los argumentos de sus cuentos o novelas. Antes de empezar la redacción, el autor debe preguntarse si aquella historia podrá aportar una mirada nueva y trascendente al tema que le ocupa; de no ser así lo mejor sería abandonarla.

En oposición a lo anteriormente expuesto, muchos lectores podrán decirme que los escritores no tratan un solo tema, sino que estos se van surgiendo a lo largo de la obra, y que, incluso, asoman sus cabezas, combinados, en cada novela o cuento. Debo aclarar la diferencia entre tema e idea: las ideas, esos campos semánticos amplios y abstractos ―vida, muerte, odio, amor―, siempre estarán en la expresión humana, incluso en aquellas formas consideradas ligeras; un romance de telenovela es una perspectiva del amor, y la validez como proposición artística está en la originalidad de esa mirada. 

Skyfall

Tras una larga espera, y mucho drama de por medio, llegó a las salas de cine Skyfall, tercera parte de las aventuras de James Bond interpretadas por Daniel Craig. El nuevo giro aplicado a la franquicia desde Casino Royale se mantiene: menos gadgets, menos esmoquin, menos chistes flojos y villanos megalomaniacos dispuestos a apoderarse del mundo. Menos de todas esas características folclóricas que ganó la serie durante cuarenta años, y que terminaron estallando en el delirio camp de la reprobable Die Another Day (2002) de Lee Tamahori.

            Desde Casino Royale se estableció un nivel de calidad cinematográfica que los productores, Michael Wilson y Barbara Broccoli, han conseguido defender con una buena elección de directores, guionistas y actores. Particularmente difícil ha sido la construcción de nuevas, y buenas, historias. Casino, como adaptación de la novela de Fleming, solo tuvo que actualizar el argumento central e insertar las necesarias escenas de acción. Quantum of Solace es, esencialmente, una continuación de la historia abierta por su predecesora: Bond, tras perder a su amada Vesper, decide perseguir hasta el final a la poderosa y malvada organización Quantum. Si bien al final consigue detener los planes de estos, en Skyfall esta historia anterior es completamente olvidada. No se menciona a Vesper, o a Quantum, ni al misterioso Mr. White. A diferencia de lo que fue SPECTRE, en From Russia with Love, Thunderball, You Only Live Twice, On Her Majesty Secret Service y Diamonds are Forever, Quantum no consiguió ser aquella entidad rival del MI6, y aunque narrativamente podría extrañarse, el ritmo de los actuales tiempos parece no necesitar de grandes y oscuras organizaciones dedicadas al crimen.

            Skyfall empieza en Estambul: el disco duro de una computadora del MI6 ha sido robado, y Bond se lanza en persecución del elemento hurtado; falla y se le presume muerto tras luchar contra un matón llamado Patrice. Pasa algún tiempo y el Servicio Secreto empieza a sufrir ataques: cinco agentes de la Otan son expuestos en YouTube y eventualmente ejecutados; hay una explosión demoledora en los cuarteles generales, y el Primer Ministro empieza a exigir la cabeza de M. En este estado de crisis Bond reaparece. M se encarga de ponerlo de nuevo en su puesto y lo envía a Shanghái; allí Bond recupera el rastro de Patrice y, tras una lucha en lo alto de un edificio, Patrice muere, pero deja una pista: la ficha de un casino en Macao, en la cual Bond conoce a Sévérine (Bérénice Lim Marlohe), la bella amante del hombre que contrató a Patrice para robar el disco duro. Bond promete proteger a la chica si esta lo lleva hasta aquel peligroso hombre, y ambos viajan en yate hasta la isla abandonada que sirve de refugio a Raoul Silva (Javier Bardem), el terrorista tras los ataques al MI6. Pese a estar rodeado de sus secuaces, Bond consigue eliminarlos y atraparlo.  Silva es trasladado a Londres, y puesto en una celda de vidrio en el nuevo cuartel general del MI6; una antigua estación de metro subterránea.

            Naturalmente, la historia está lejos de concluir. El sistema de seguridad electrónica del MI6 es hackeado, Silva consigue escapar e intenta asesinar a M, mientras esta se encarga de testificar ante un comité de inteligencia. Y aunque Bond consigue salvarla, queda sobre la directora del Servicio una amenaza contra la cual no puede defenderla nadie.

            Al llegar a este punto de la película empecé a bostezar: era increíble que, tras dos excelentes producciones como fueron Casino y Quantum, un director de prestigio como Sam Mendes, y los guionistas John Logan, Neal Purvis y Robert Wade, decidieran construir una historia a base de tantos tópicos y giros ya empleados por otras películas. Empecé a encontrar muy incómoda la silla donde me encontraba: Skyfall comienza con un mcguffin simple y ya gastado: una lista de agentes secretos robada ―véase Mission: Impossible (1996)―; le sigue una excelente y emocionante persecución en moto a través de los tejados de Estambul, la cual termina con la desaparición de Bond. El 007, ya ha jugado la carta de la muerte ―You Only Live Twice―, o del retiro forzoso ―Licence to Kill, Die Another Day y Quantum of Solace―. También en Casino Royale y On Her Majesty Secret Service se plantea la salida Bond, aunque las circunstancias, siempre, consiguen devolverlo al servicio. Tras emerger de la muerte, Bond localiza al ladrón del disco duro, y mediante este ubica a Silva, el villano. Tenemos la aparición de la chica bond ―Sévérine. De nuevo los nombres exóticos―, la infaltable escena en el casino, la presentación formal ―“Bond, James Bond”― y el viaje hacia el vientre de la bestia: en este caso una isla abandonada por una supuesta contaminación radioactiva. Entra el villano, extravagante y feo. Bond se encarga de él, y este escapa revelando la vieja táctica de “dejarse atrapar” para así acceder a su objetivo principal: M.

            Desde este punto solo se podrían esperar más clichés: otra persecución, más combates, y, finalmente la llegada de Bond a la base secreta del temible terrorista, situada en alguna otra isla, donde, corriendo contra el reloj, el 007 salva al mundo del colapso. No obstante, el ingenio de los guionistas lleva la historia por otro camino:

            Bond toma a M y escapa con ella de Londres y sus amenazas. Su plan involucra una retirada estratégica, y, sobre todo, deshacerse de toda la tecnología que lo rodea. Cambia el auto del MI6 por su clásico Aston Martin gris plata, y viaja a Escocia, de regreso a la casa donde pasó su infancia; un caserón de comienzos del siglo XX, lóbrego y un tanto abandonado. De esta manera se altera el orden establecido desde los comienzos de la franquicia: no es Bond quien penetra y destruye la base del enemigo, sino es su “hogar” el lugar que será atacado. Es evidente para cualquier fanático del agente secreto que Bond no tiene una relación sostenida con nadie, ni mucho menos con algún lugar específico. A parte de Dr. No no tenemos imágenes de su apartamento, y, en Skyfall, M le dice a Bond que este y sus demás pertenencias han sido vendidas; algo que no parece le demasiado grave al 007. Sin embargo, al mostrarnos, en las últimas escenas de la película, las tumbas de Andrew Bond y Monique Delacroix, padres del agente, sabemos que es este lugar la única prueba de la condición verdaderamente humana de Bond. Este no es solo un agente, una máquina de destrucción al servicio de un gobierno, capaz de matar y de seducir mujeres sin establecer compromisos; aquí vemos que Bond tiene un pasado.

            La lucha final se da en esta casona antigua establecida entre los páramos de Escocia. Sin muchas armas, aparte de dos rifles de caza, su arma de dotación, un cuchillo y casquillos de perdigones, Bond, M y Kincade, el encargado de la propiedad, se ven obligados a usar la astucia para salvar la vida. Ese es uno de los escenarios que revela el tema central de Skyfall: ya no es la simple lucha entre el agente secreto y el poderoso ciberterrorista, sino la tecnología en el mundo de la inteligencia actual. En la época de la Guerra Fría, cuando tanto el personaje literario de Bond, como su versión cinematográfica hicieron su aparición, la tecnología estaba limitada a grandes ingenios y aplicaciones gubernamentales: para los años cincuenta, un equipo de radio empleado por un espía en territorio enemigo aún era un trasmisor del tamaño de un libro, dotado de un hilo de cobre el cual debía enrollarse alrededor de una tubería de plomo para enviar señales en código morse. Hoy día un teléfono celular contiene muchas de las aplicaciones de una computadora y su precio es relativamente cómodo. Los hackers, además, consiguen dar golpes cada vez mayores, y si bien está lejos el día en que alguno consiga ser una verdadera amenaza para un gobierno, en la era de Wikileaks es clara la amenaza que pueden llegar a ser para algunas instituciones. Por lo mismo, muchos ponen en duda la necesidad de agentes y operaciones de campo. En Skyfall este debate es sostenido entre M y una ministra del gobierno, y las preguntas van más allá de temas de presupuesto: ¿son realmente necesarios tales gastos en inteligencia en un mundo dominado por computadoras? ¿Es el MI6 una institución anacrónica? Si Inglaterra ya no es el Imperio Británico, ¿vale la tener tantos agentes alrededor del mundo? La película no pretende responder estos interrogantes pero sí dejarlos en el ambiente. Cuando se presentó Die Another Day las críticas apuntaban al excesivo peso de la tecnología en la trama. Skyfall es la respuesta irónica: Q (Ben Whishaw) no un maletín lleno de trucos y un coche erizado de armamento, sino una pistola y un localizador de radio, y, aparte de un pequeño servicio que prestan estos durante la trama, no son determinantes en la misma.

            Se destaca también que, tanto en esta, como en las dos cintas anteriores de la franquicia Bond, el objetivo de los villanos no es el control del mundo, o su destrucción. En Casino, le Chiffre era un inversionista arriesgado, capaz de jugar en la bolsa y en los casinos con las inversiones de sus socios terroristas. Quantum y Dominic Greene buscan hacerse al control de los recursos hídricos de Bolivia. Y en Skyfall, Silva está impulsado por la venganza contra una sola persona.

            Con esta película se celebran los cincuenta años de James Bond en el cine. Fue en 1962 cuando se estrenó Dr. No, y desde entonces, entre aciertos y errores, se han hecho veintitrés filmes con el 007 como protagonista. Mendes no cometió el error de Tamahori de introducir cada dos por tres alguna referencia de los títulos anteriores; solo tenemos aquí el coche clásico de Bond, el Aston Martin DB5 empleado en Goldfinger aún dotado de ametralladoras delanteras y un botón de expulsión en la palanca de cambios. Más interesante aún resultan las escenas finales, cuando Bond pasa a reportarse a la oficina del nuevo jefe del MI6; este despacho es, al menos en cuanto a estética, idéntico a aquel donde trabajó el primer M (Bernard Lee).

            Ya aparecen anunciadas nuevas entregas de James Bond interpretado por Daniel Craig y, esperemos, la misma dinámica y calidad de las tres partes ya presentadas. Bond 24 y 25 se estrenarían en 2014 y, posiblemente, 2016. A cada entrega parecen haber más exigencias y retos; mientras esté en los productores el deseo de realizar películas de alta calidad, respetando tanto al personaje de Bond como a sus fanáticos ―los de siempre, y los que vendrán―, seguiremos recibiendo un excelente producto de entretenimiento.

       

Educación y literatura

Durante años en los colegios se enseña literatura de forma paralela al español. Supongo, también, que el modelo está presente en todos, o al menos la mayoría de países: idioma (reglas gramáticas y ortográficas) más literatura (obras en prosa o verso, reconocidas por su valor artístico). El valor educativo de este modelo parece bastante obvio: dichas obras consagradas representan el grado excelso del empleo correcto del idioma, amén de ser joyas culturales que el habitante de un país o una región debe conocer. Sin embargo este método se ha ido extirpando de los currículos, y la causa parece ser, tanto la poca capacidad de los alumnos hoy día para leer textos largos ―antologías de cuento, novelas―, como para encontrar el lenguaje actual en la narrativa nacional, más aún cuando se emplean en las clases de Español y Literatura, obras como El cantar de Mio Cid, o, por estos lados María. El lenguaje, al parecer, está en la red, en los anuncios televisivos, en los diarios y revistas; no en la poesía modernista de Silva, ni en los cuentos costumbristas de Tomás Carrasquilla.

Ante esto no es fácil oponerse: el discurso literario tiende a alejarse del habla y la expresión común. Las fórmulas retóricas que emplea, heredadas de una larga tradición poética, exigen, o bien un conocimiento cultural amplio, o una pausa reflexiva, razón por la cual la literatura de alto consumo ―i. e. novelas de género, superventas― funcionan en un modo totalmente descriptivo y accesible. ¿No contienen acaso los reportajes del periódico, o las crónicas de la revista un lenguaje claro, conciso, y de fácil comprensión? Siendo así por qué no buscar en estos textos los modelos de expresión hablada y escrita citables en una clase de Español.

Queda por resolver la faceta cultural del asunto: somos parte de un sistema social con características de cosmovisión independientes a otros; tenemos nuestra lengua, nuestra forma de emplear esta, música, artes visuales, política, derecho y demás. Para conservar ciertos valores, e integrar a las nuevas generaciones en la sociedad, la educación cultural es importante: se enseñan las obras y logros de ciertos artistas y se le pide al estudiante que los asimile como propios. Así, en Colombia se espera que la población conozca la obra de Gabriel García Márquez; no solo por su condición de grande en la literatura universal, sino porque sus obras son eminentemente “colombianas”: los conflictos y los personajes en sus cuentos y novelas exponen las costumbres y necesidades de las poblaciones del país. Sin embargo el proceso de globalización amenaza con esta certidumbre sobre la propiedad del individuo sobre la cultura que lo rodea: crecemos escuchando música nacional y extranjera, viendo cine mayoritariamente estadounidense, en menor medida europeo, muy poco contenido latinoamericano, y acaso una o dos películas colombianas. Televisión de diversos orígenes, y, por supuesto, literatura extranjera mezclada con algunos títulos nacionales relevantes. Este país no escapó a fenómenos editoriales tales como las obras de Joan Rowling o Dan Brown; se lee, igualmente, a Haruki Murakami y a Alessandro Baricco; cuando un autor como Fernando Vallejo lanza un nuevo libro pronto está en la lista nacional de los más vendidos. Si la producción de literatura para jóvenes y niños tiene potencias como Inglaterra o los Estados Unidos, ¿cabría emplear esta narrativa como parte de los programas de español? En principio, no: aquí se están leyendo traducciones; ¿tienen por eso menos valor? Algunos autores en su idioma emplean giros lingüísticos de gran complejidad que escapan a las habilidades del mejor de los traductores; esto no implica que los textos traducidos sean malos ejemplos del lenguaje. No dudo, además, que en algunos colegios se leen obras traducidas a la par de extranjeras.

Si, entonces, la presencia de la literatura no corresponde a un método irremplazable de enseñanza del idioma, en su parte formal, ni de formación cultural, ¿qué hace la literatura en la escuela? Antes de responder a esto debo recordarle al lector la carga de lectura que, por sí misma, arrastra la escuela: todas las materias exigen su cuota de textos, de mayor o menor complejidad, cuya comprensión determinará la absorción por parte del alumno de la materia enseñada. Comprender el proceso de independencia, una revolución, el movimiento del átomo, la fotosíntesis, etcétera, exige leer, tanto el libro de texto como diccionarios, enciclopedias y obras relacionadas. El internet ha simplificado la tarea de búsqueda, no la suma de tiempo que demanda la comprensión de estos temas. ¿Es necesario añadir más lecturas?

Queda un valor en la literatura, defendido por los más conservadores en el campo, y es la capacidad de esta de exponer temáticas universales, y, a través de estas, generar una reflexión en el lector; proceso este capaz de, tal vez, hacerlo una mejor persona. Personalmente nunca he aceptado esta hipótesis: podría empezar por decir que la literatura no es creada por dioses; la concepción y desarrollo de cada obra está en manos de un autor, y este siempre tendrá incontables limitaciones, por muy viejo y sabio que sea. Entonces aceptemos que son solo visiones subjetivas del mundo; podemos estar más o menos en acuerdo con estas, pero nunca se aceptarán como verdades absolutas. Son, la mayoría, metáforas del mundo, y su presencia entre el canon, o entre nuestras bibliotecas, con el rótulo de “clásico”, depende de qué tanto sirvan estos textos para reflejar nuestro mundo actual, o el futuro. Una buena metáfora de la condición humana podría, sí, mejorar nuestra comprensión del mundo; solo se nos exige que entendamos dicha analogía, cosa que no siempre es posible. De igual manera, algunos lectores podrían no estar de acuerdo con esta visión, y descartarían la obra junto con la visión del autor, olvidando, en el proceso, las cualidades estéticas y narrativas del texto. En suma, ver la literatura como un conjunto de buenas parábolas para hacernos mejores personas, es reducir un arte a lo puramente mecánico.

Siendo así, no habría razón para defender la presencia de la narrativa en prosa dentro del sistema escolar. Mas, antes de su completa expulsión, arriesgaré un valor de la lectura dentro del aula: generar un placer por la lectura. Leer es difícil, al menos cuando se pretende hacer de una forma sostenida durante un largo periodo de tiempo: las instrucciones para preparar una sopa instantánea no nos exigen una gran imaginación o un nutrido lenguaje. Un cuento de Edgar Allan Poe demanda más atención, y una novela de Rabelais una lectura cuidadosa. Esta escala también es aplicable a las ciencias y a la información: nuestro breve texto sobre la rotación terrestre se presenta más simple que el largo documento donde la física explica las razones por las cuales la Tierra simplemente no se detiene un día. Informar, por otra parte, que ha sido derrocado un presidente asiático tomará menos palabras que explicar cómo afectará esto las Bolsa de Tokio y cuál será su impacto en los mercados del Pacífico.

El aprendizaje de la lectura es un proceso gradual, y este no termina con la capacidad de entender un alfabeto y los signos de puntuación.  Exige capacidad de análisis, memoria, relacionar el contenido leído con otros… Cuanto más nos exponemos a la lectura nos hacemos a nuevas herramientas para la práctica misma de comprensión de textos. Debido a que los materiales escritos que estamos obligados a leer en nuestro proceso de formación no siempre son de nuestro interés, es difícil enfrentar un texto largo si no hemos habituado la mente a realizar este ejercicio. Es necesario entrenar la vista, forjar la concentración, aumentar la capacidad de la memoria, y agilizar la comprensión de las oraciones complejas; y solo la lectura de ficción puede generar este hábito, incluso, hasta convertirlo en un placer.

No obstante, para ello también es necesario que la lectura siga siendo una fuente de entretenimiento, no un podio para el discurso político disfrazado de retórica poética, así como tampoco un diván de psicoanálisis, en el que los autores saquen del pasado los temores de su niñez. La lectura permite el acceso a mundos inexistentes, a realidades posibles e imposibles, aceptadas como verosímiles cuando han sido puestas llevadas al papel por un autor con talento. No se debe olvidar el origen de la literatura misma, el cual se puede rastrear hasta el instinto mismo de los seres humanos por crear historias, y emplear estas con múltiples propósitos. La literatura, en principio oral, permitía atraer y mantener unida a las comunidades en torno a sus intereses y valores, los cuales tomaban forma de historias, largas o cortas. Entre los mecanismos principales de los autores de estos relatos estaba la capacidad de asombrar y emocionar; valores aún presentes hoy día, tanto en algunas producciones literarias, como en otros formatos narrativos: cine, comics, etc.

La necesidad de leer es indiscutible; tanto, como la necesidad física de practicar una actividad que demande un esfuerzo al cuerpo, de tal forma que nuestros músculos no se atrofien, y nuestros órganos no acumulen demasiada grasa. La lectura constante reporta beneficios a quien la practica; y, no obstante, vivimos en una sociedad donde se lee poco, y es un lugar común ya citar los índices de lectura, siempre vergonzosos. No habrá otra oportunidad de formar lectores que en la escuela. Este hecho es indiscutible. Después el tiempo se hará más corto, la atención se limitará a ciertos deberes, el silencio alrededor del lector será más difícil de conseguir.

La realidad inventada

Comprar libros es cuestión de fe. No de otra manera nos acercamos a la librería y adquirimos un volumen; este puede proporcionarnos un placer enorme o una serie concatenada de bostezos. Aunque, antes de hacer la compra, hayamos leído media docena de reseñas, el libro, en su portada, cargue una de esas bandas rojas donde publicaciones y críticos, en breves citas, nos exhortan a la lectura, siempre vamos un poco a ciegas; incluso cuando el autor a quien leeremos no sea para nosotros un desconocido.

¿Son todos los libros adquiridos una fuente de deliciosa lectura? Uno o más habrán que cada cierto tiempo terminemos abandonando, rendidos ante la prosa descorazonadora, o los cuales, al final, nos dejan un vacío solo comparable al dinero de menos en nuestra billetera. En el resto de ocasiones, no solo apreciamos nuestro buen juicio al haber escogido ese libro, sino que terminamos recomendándolo a nuestros conocidos.

En estos días leí Club de la pelea de Chuck Palahniuk, publicada originalmente en 1996. Me entregué a leer durante el fin de semana, con el cuidado y el temor que produce llevarse una decepción; sobre todo en este caso: soy un gran admirador de la película del mismo nombre, dirigida por David Fincher, y un clásico entre el cine de finales del siglo pasado. Al terminar la lectura pensé en escribir una breve comparación entre el original y su adaptación; un sinsentido, ambas obras, si bien una es derivada de la otra, son únicas y geniales en sus campos. Aunque, si bien el filme protagonizado por Edward Norton, Brad Pitt y Helena Bonham Carter esta embadurnado con una buena dosis de humor negro, el texto de Palahniuk formó sobre mi consciencia nubes de pesimismo.

La historia es bien conocida: el narrador anónimo (“Jack” para la mayoría) cuya vida no tiene sentido conoce al astuto y encantador Tyler tras hacer de la visita a reuniones de sobrevivientes a enfermedades un pasatiempo. Conoce también a Marla, una de esas chicas que solo parecen caer en picado a través de un acantilado sin fondo. Lo que maravilló tanto en la película como en la novela no es la historia del club de lucha, allí donde los empleados bancarios, valets de estacionamiento, meseros y conductores de autobús se muelen a golpes; lo que atrapa es el reflejo de la condición masculina en el fin del milenio. Los hombres criados por una generación de madres abandonadas, inseguros o decepcionados del matrimonio, quienes alcanzan la treintena viviendo en sus apartamentos de soltero, sobreviviendo a la economía moderna en empleos que detestan, comprando a crédito tonterías de infomerciales y catálogos IKEA. El síndrome crónico de cubículo, reflejado en la cultura pop por películas como Space Office y caricaturas como Dilbert tiene aquí uno de sus antecesores. Y sin embargo, no es el único tema que abarca.

Palahniuk en Stranger tan Fiction (en español publicada como Error humano [De Bolsillo, 2007]) nos enseña sus dotes como cronista: hace reportajes a celebridades, escribe sobre combates de máquinas de cosecha, sobre cómo es pasar un día disfrazado de perro, y algunas otras anécdotas personales, que se mezclan con historias de individuos sencillos quienes, un día, deciden hacer algo fuera de lo ordinario. Stranger tan Fiction se lee como un libro de cuentos, y poco importaría que su origen fuera, o no, la realidad. Salvo que sí son reales. En el prólogo a este libro Palahniuk afirma: “El periodista investiga una historia, el escritor se la imagina. Lo gracioso es que se sorprendería la cantidad de tiempo que el novelista tiene que pasar con gente a fin de crear esa voz individual y solitaria” (op. cit, 11) Así, la investigación no es algo extraño a este autor estadounidense; y Fight Club es una buena muestra de ello:

“Mezcla la nitroglicerina con serrín y obtendrás un bonito explosivo plástico. Mucha gente mezcla la nitroglicerina con algodón y añade sales Epsom como sulfato. Así también funciona”; “Hay tres formas de obtener napalm: la primera es mezclando a partes iguales gasolina y concentrado de zumo de naranja congelado”; “Dado que la mayor parte de la película se enrolla en la bobina receptora, ésta gira cada vez con mayor lentitud lo cual obliga a la bobina de alimentación a girar más rápido”; “Los mozos de equipaje puede desentenderse de las maletas que hagan tictac. El tipo del cuerpo de seguridad llama “lanzadores” a los mozos del equipaje. Las bombas modernas no hacen tictac (…)”.

La novela está llena de instrucciones para preparar explosivos, o volar cosas como esos viejos monitores de computadora. Además de sabotear el servicio de comida en los restaurantes, preparación de jabón a partir de grasa humana, y otros tantos datos de interés, tal vez extraídos de la vida diaria del autor, de las conversaciones con personas del montón ―policías y encargados de equipaje―, o simple búsqueda de libros y archivos. El auténtico realismo sucio americano, con los microcosmos de las grandes ciudades, y sus personajes anónimos, opuestos a los héroes de las praderas, o a los intelectuales meditabundos.

En cuanto a forma, su mejor rasgo es el ritmo quebrado de su prosa: salvo en algunos momentos de análisis sobre la sociedad de consumo y el vacío de la existencia en la postmodernidad, los párrafos son cortos, aparentemente desconectados, muy claros y directos: “Mi jefe me manda a casa porque tengo los pantalones llenos de sangre seca, y eso me llena de alegría”; “Tal vez estuviera cargada, tal vez no. Tal vez no nos quedara otro remedio que asumir lo peor”; “Un día Tyler me da quinientos dólares y me dice que los lleve a todas horas en el zapato. Es el dinero de mi entierro. Es otra costumbre de los antiguos monasterios budistas”; “Por fin me escuchaste y olvidaste la mezquina tragedia que gestabas en tu cabeza”; “¿Estoy durmiendo? ¿He dormido algo? Así es el insomnio”; “Solo los muertos tenemos nuestros propios nombres; porque solo muertos dejamos de formar parte de la lucha. Con la muerte nos convertimos en héroes”.

La novela, también, contiene su porción de anarcoprimitivismo, solo que no se convierte en un panfleto a favor de la vida sencilla y contra las grandes corporaciones, sino que se deja ver como la respuesta iracunda e instintiva del individuo ante la sociedad, para la cual, como persona, no tiene ningún valor, fuera de las posesiones acumuladas, el empleo que tenga, o el dinero en la billetera.  

Dieciséis años de publicada esta novela, y unos pocos menos de aparecer en la gran pantalla su adaptación; mas no le pasa el tiempo, como sí le ha ocurrido a otros tantos autores, de diversos orígenes, al querer reflejar el zeitgeist y las referencias culturales de su tiempo, en novelas ahora obsoletas. Ese era mi temor al momento de empezar a leer Fight Club encontrar como palabras clave nombres de marcas entonces en boga, celebridades ahora ya olvidadas, eventos o temas políticos, muy comentados entonces, y ahora solo rastreables tras una consulta a la Wikipedia. Entregarse a la lectura es una cuestión de fe; y mientras se sigan imprimiendo novelas como esta, seguirá habiendo la esperanza de encontrar títulos similares en las librerías. 

Una historia sencilla

La guerra contra las drogas es una batalla perdida. Una tarea inútil. Se han gastado millones de dólares, que en otras circunstancias se habrían empleado mejor ―o al menos no se habrían quemado―, en perseguir botes, detener mulas, quemar laboratorios, procesar capos, y mulas, amén de todo el resto de la comparsa del narcotráfico. Y siguen, como las cabezas de la hidra ―y esta habrá sido una analogía recurrente― surgiendo quien siembre, procese, exporte, venda y compre el producto. La marihuana, satanizada por Herst para evitar la ruina de su inversión en el tabaco, la heroína, desarrollada para el tratamiento del dolor, y aterrorizando a la población con sus nefastas consecuencias, así como otros estimulantes y calmantes ahora de consumo limitado o ilegal, y, por supuesto, la coca.

Al ilegalizar la cocaína los países se ganaron una guerra que no necesitaban, y que, por una parte, ha hecho ricos a sus fabricantes, ha generado ganancias a la industria militar, y ha arruinado las vidas de millones de no consumidores, cuyos efectos en la economía, en la política y en la seguridad tienen que sufrir todos los días. Esta guerra, además, no es llevad a cabo desde los países que siembran o producen las drogas, sino ordenado y coordinado desde las potencias encargadas de dirimir los conflictos de pensamiento; esto es, decir qué es bueno qué es malo. Washington toma las medidas correspondientes a resolver un problema que se gesta en las particularidades de la situación colombiana, en el caso de la cocaína, y de Afganistán, en el caso de la heroína, por solo citar dos casos.

Como la ficción no parece dejar tema fuera de su vasto alcance, las novelas introdujeron el tema de las drogas y su lucha para servir de marco a los viejos mecanismos narrativos de aventuras. James Bond, ícono de la Guerra Fría, detuvo en Live and Let Die a una red que comerciaba con drogas en el Bronx. Mientras que Tom Clancy, quien sintetizó de manera idealista la lucha secreta entre las potencias rusa y americana, se detuvo en al final de los años ochenta para que sus personajes más clásicos, John “Jack” Ryan y John Clark, se enfrentaran a los mafiosos colombianos. La novela y su adaptación en la pantalla grande fueron exitosos, justo en un momento en que el mayor némesis estadounidense colapsaba. A los conservadores en la Casa Blanca nunca les ha gustado estar sin aferrar una espada, es decir, sin una lucha pendiente con algún enemigo no declarado. Sin Unión Soviética hacían falta territorios de despliegue para las fuerzas especiales, blancos para la moderna tecnología ―las computadoras y “armas inteligentes” iban en alza―, o gobiernos a los cuales presionar. La War on Drugs les permitiría hacer un buen gasto del presupuesto militar.

Clear and Present Danger presenta, como la mayoría de novelas de Clancy, un gran nivel de detalle técnico, imaginación para las operaciones especiales, y, por desgracia, un lento desarrollo hasta el punto de clímax. Para aquel entonces el público quería saber de primera mano ―ya fuera a través de 60 Minutes, Reader Digest o una novela de aeropuerto― lo que estaba ocurriendo en la lucha contra los narcotraficantes. Clancy entonces provee a esos lectores de un escenario de guerra a muerte contra el cartel de Ernesto Escobedo, y un ligero cuestionamiento ético sobre el empleo de la fuerza y las operaciones encubiertas. No obstante, cuando la leí habían ya pasado varios años de publicada y sentí que mucha de su trama se sustentaba en una confiada simplificación del tema.

Algo similar me ocurrió hace un tiempo tras leer, de un solo golpe, Cobra (Plaza & Janes, 2011) la última novela de Frederick Forsyth. Una historia sencilla bajo la temática de la guerra contra las drogas. De nuevo, solo que muchos años después de que el tema realmente encendiera la imaginación de los devoradores de superventas, y hoy solo genere debates, donde, por lo general, suele ganar fuerza la idea de la legalización.

Forsyth rescata del pasado a dos personajes de Avenger (2003): Paul Devereaux y Calvin Dexter, ambos llevando a cabo la pequeña tarea de acabar por los medios que sean necesarios con la industria de la cocaína colombiana. Lamentablemente Forsyth cada vez siente menos necesidad de ensamblar personajes creíbles, o siquiera con un toque humano: su estilo periodístico apenas da un nombre y algunos datos, por lo que la historia no despierta ninguna empatía. Y mientras que en todas sus demás novelas, desde The Day of the Jackal hasta The Afghan, creaban una eficiente estructura de suspenso, en la que el reto de la misión, y su aparente imposibilidad de logro, conseguían mantener al lector atrapado, The Cobra se limita a ser una simple y fantasiosa hipótesis de cómo destruir un cartel de drogas colombiano.

Cobra, además, se acerca en algunos puntos a Clear and Present Danger: esta empieza narrando una acción de piratería en aguas norteamericanas relacionada con drogas, hecho que despierta la ira del Poder Ejecutivo y la declaración de guerra a muerte contra el cartel de Escobedo. En Cobra el Presidente ―Obama, por lo que dejan ver las pistas, aunque su nombre jamás se emplea― pide a la CIA destruir la industria de la cocaína tras enterarse de la muerte por sobredosis del nieto de una de las cocineras de la Casa Blanca. La misión, en ambas novelas, involucra el empleo de agentes de campo, tropas de fuerzas especiales, y solo se diferencian en la conclusión y las estrategias empleadas. Forsyth no es tonto y está al corriente; sabe que el ataque directo sobre campamentos, cultivos y laboratorios de procesamiento solo ha conseguido que los narcos se hagan más astutos; así, su personaje Paul Devereaux intenta una nueva estrategia: limitarse a destruir las vías de envío de la cocaína de Colombia a Europa y Estados Unidos.

Creo que, a partir de la mitad de la novela, la seguí leyendo solo porque no podía creer que Forsyth, maestro en los giros argumentales sorpresivos, se limitase a describir el proceso de sabotaje a la industria del narcotráfico, paso a paso, como en un sumario judicial; sin riesgos, sin errores. Cada paso del elaborado plan de Devereaux y Dexter se ejecuta al pie de la letra y consigue su efecto, dejando una final con muy poco sabor sorpresivo.

Para mí es lamentable que, a diferencia de su más directo rival, John le Carré, Forsyth haya perdido la fuerza para apropiarse de los conflictos contemporáneos y crear buenas novelas a partir de ellos. Encuentro difícil de creer que la figura del héroe, de la misión y el buen suspenso hayan muerto con las guerras y escándalos de los últimos años. Es cierto que ya es imposible ver a los Estados Unidos y a Inglaterra como potencias neocoloniales con hombres capaces, resueltos e incorruptibles en sus filas. Tras enterarnos de las prisiones secretas, el waterboarding y las mentiras presidenciales, ya no es posible asociar la CIA con “los buenos”, ni siquiera con una agencia que conserve, entre decenas de operarios corruptos y ladinos, a un agente honorable. Inglaterra, antaño hogar de Bond, de Smiley y de Mike Martin (protagonista de The Afghan y The Fist of God) ahora solo mueve fichas en el mapa internacional a través de sus cuotas en Naciones Unidas, y las visitas del primer ministro Cameron a Washington.

Podría uno pensar que el fin de la literatura de espionaje llegaría con el fin de los conflictos internacionales, o las tensiones domésticas con afilados ángulos; sin embargo, este desmoronamiento del género parece más relacionado en la fe desvanecida de los lectores en los viejos mitos relacionados con el héroe: honor, justicia, fortaleza.

Cómo no escribir una historia

Advertencia: spoilers

El caso que voy a presentar no se encuentra entre las páginas de una novela, o un cuento, sino en una serie de televisión. Hace poco vi el capítulo piloto de Missing, protagonizada por Ashley Judd, una brevísima aparición de Sean Bean, y Cliff Curtis. En esta, Rebecca Winstone (Judd), la clásica soccer-mom de algún poblado en mitad de los Estados Unidos, pierde a su esposo Paul (Bean) en lo que parece un ataque terrorista, quedando así al cuidado de su único hijo, Michael. Pasan diez años, y Michael viaja a Italia para estudiar arquitectura. Es secuestrado, y Rebecca, quien resulta ser ex agente de la CIA, se dirige a Roma para encontrar a su hijo perdido.

Evidentemente es una copia de Taken, filme del año 2008, protagonizado por Liam Neeson, y dirigido por Pierre Morel sobre un guión de Luc Besson. Esta película, que no gustó a la crítica, se destaca por su violencia, sí, pero también por el cuidado de sus creadores en los detalles, llevando al espectador, paso a paso, en el proceso de rastreo y recuperación de una muchacha desparecida. Neeson, en su rol de ex agente secreto, ahora guardaespaldas, consigue ser creíble: hombre maduro, experimentado, robusto, inteligente, y sin compasión, listo para actuar sin prejuicio para alcanzar su objetivo. Missing pretende seguir este mismo patrón narrativo, pero, por cuestión de presupuesto, o simple falta de pericia de sus guionistas, cae en una pálida imitación:

Primero, si una historia ya sido contada no debe tratar de repetirse; desde este punto todo marcha mal. Esa es una de las razones por las cuales se debe conocer del género en el que se escribe.

Segundo: la premisa de la muerte de Paul Winstone al comienzo del capítulo no se vuelve a mencionar durante el episodio, por lo que se convierte en una situación desconectada del argumento principal. Es claro que, si se ha puesto ahí tendrá alguna utilidad más adelante en la serie, pero, aunque podría servir como cliffhanger del capítulo, se optó por dejar a la heroína, herida, flotando en el río Sena, aunque evidentemente, si la serie quiere seguir adelante, ella saldrá viva de ahí.

Tercero: el personaje Rebecca Winstone es completamente superficial: ni su condición de viuda, ni su soltería, ni su situación laboral ―de la cual apenas obtenemos un fragmento― son tenidos en cuenta para dar al televidente pistas de quién es esta mujer. No es más que una señora del montón, una de esas madres y aún jóvenes y bellas que destacan en las juntas de padres de la escuela, quien, debido a unas terribles circunstancias, se convierte en experta en combate cuerpo a cuerpo, manejo de armas, políglota y hábil para escape y evasión. El cliché del agente secreto como un hombre, o mujer, dotado de inteligencia asombrosa, capaz de hablar diversos idiomas, letal con sus puños y pies, que no duda en disparar un arma en plena calle, y con “pasaportes en todas partes del mundo” se repite en esta serie, para espantar a los fans del mundo del espionaje. Es como si la sombra de James Bond no terminara de borrarse en la mente de los guionistas.

Cuarto: toda el capítulo es un absurdo detrás de otro. Tras la muerte de su esposo, y diez años, Rebecca sigue siendo exactamente la misma mujer, salvo por un corte conservador de pelo. Bien, esto podría ser aceptable. Su hijo parte a estudiar a Europa y su sobreprotectora madre lo llama constantemente; hasta aquí todo va bien. Cuando el muchacho no se reporta, y Rebecca se entera de que ha faltado a la universidad durante dos semanas, parte de inmediato a Roma. Hoy día, la mayor parte de los jóvenes del mundo están vinculados a redes sociales, y allí suelen reportar sus andanzas; así, una ausencia de quince días sería notada por sus compañeros o amigos. Mas sigamos adelante, suponiendo que la desaparición de un estudiante extranjero no llamara la atención de nadie. Rebecca no acude a la policía ―ni siquiera para oír al típico policía decir “señora, será muy difícil hallar al muchacho”―, ni a la embajada estadounidense en Roma; solo decide desde el principio tomar todo el asunto en sus manos, segura ya de que se trata de un secuestro y que ella es la única persona en el mundo capaz de resolver el entuerto.

Al entrar al apartamento donde vive su hijo ―sí, un enorme apartamento, no una residencia estudiantil compartida―, encuentra la puerta abierta y todo dispuesto como si el muchacho estuviese apenas momentáneamente ausente. Y, caramba, no ha terminado ella de revisar el aposento cuando entra un matón, armado con pistola y silenciador, con quien Rebecca se bate a golpes, liquidando a su adversario en una lucha que recuerda mucho The Bourne Identity. De hecho, de este punto en adelante, todo parece un remedo de la trilogía Bourne: la agente renegada, y muy astuta, llevando a cabo una misión personal; el agente de caso de la CIA que está obligado a atraparla, y a quien vemos bebiendo café y exigiendo resultados a sus peones de la Compañía. Mientras que la trilogía Bourne consiguió su popularidad mediante las salidas inteligentes, las tácticas rápidas, y un deshumanizado, pero aún simpático héroe, Missing intenta en vano divertir con secuencias de acción en las que uno no espera nada distinto a que la heroína derrote a los anónimos villanos que la persiguen.

Hay que haber visto pocas, y muy malas películas de espionaje, para creer que, si esta situación se presentara ―la desaparición del hijo de una ex agente― estos serían los resultados. Hay que pretender que todas las mujeres que trabajan para la CIA son supersoldados que van por la vida estrangulando desconocidos, y manejando motocicleta, para haber escrito algo como esto. Otras series, como Homeland han tomado el camino discreto para retratar el mundo de la inteligencia hoy día, sin tener que llevar la trama a exóticos parajes ―en Homeland solo un par de escenas, bien reconstruidas, del centro de Bagdad―, sino limitándose al simple suspenso.

Ya alguna vez en este blog hablé de las fallas presentes en películas como Salt, con sus superagentes infalibles y sexis. Nada parecen haber aprendido estos directores y guionistas de filmes como Fair Game, en los que fue posible contar historias de espías sin necesidad de persecuciones tiroteos y combates de artes marciales. No es que me haya yo tornado un moralista y reniegue de un poco de acción, pero si esta no es justificada, y se emplea como argamasa para sostener una historieta superficial, realmente no vale la pena verla, ni siquiera en un día de extremo aburrimiento.

Admito que es sumamente complejo llevar historias de espionaje hoy día a la pantalla chica. Ya una serie, popular en su momento, como Alias debía resolver problemas tales como escenarios en diversos países del mundo, explosiones, y nuevas aventuras semana a semana, y aún así, de algún modo, lo consiguieron; el mecanismo básico narrativo de esta serie fue el modelo de muñeca rusa: un misterio dentro de otro misterio. Cada semana, la agente Sydney Bristow descubría algo nuevo sobre su vida, su pasado, su padre, su madre, o del científico renacentista Milo Rambaldi.

En los años 90 una serie de espionaje, canadiense, y con muy bajo presupuesto, logró atraer mi atención. La Femme Nikita, adaptación del clásico francés del mismo nombre, trataba sobre las aventuras (o desventuras) de la miserable y acuerpada Nikita, atrapada en el mundo del espionaje, sirviendo a una desalmada agencia controlada por personajes más grises que los protagonistas de una novela de Le Carré. Pese al, como ya he dicho, bajo presupuesto, la serie se concentraba en el drama personal de sus personajes, en una atmósfera claustrofóbica, y consiguió así mantenerse durante cinco largas temporadas.

Missing intenta con este primer capítulo atrapar a los televidentes con las dimensiones y trama de un filme de gran presupuesto. El argumento de un hijo perdido parece hoy más atrayente que la guerra contra el terrorismo, o el mercado de armas, o una conspiración global. Aunque presiento que, eventualmente, esta historia de secuestro se dirigirá a alguno de aquellos temas, y con ello cabe la posibilidad de que la serie mejore, mas habrá que esperar para ver.

Acerca de El topo

Debe ser todo un reto adaptar al cine una novela de John le Carré. A diferencia de otros tantos autores de superventas, le Carré no se la pone fácil al lector; sus personajes no son clasificables entre buenos y malos, el héroe se confunde con el entorno, los aliados son escasos ―si los hay―, y el sórdido ambiente de las operaciones parece lo contrariamente opuesto a los escenarios iluminados y glamorosos en las que otras historias de espionaje se desarrollan. En las novelas de este autor británico, nacido en Poole en 1931, el producto ―material de inteligencia― es menos, mucho menos importante que quienes lo manejan, los funcionarios burocráticos de las agencias de inteligencia. En sus novelas el mundo no parece estar amenazado por la Tercera Guerra Mundial, o porque un maniático esté por activar un ingenio nuclear en plena Manhattan, así como tampoco por salvar la vida de un presidente, o a un grupo de rehenes atrapados en un lugar infernal; en su ficción, que navega muy próxima al mundo del espionaje que debió conocer en sus días, le Carré nos describe el espionaje de manera

En ocho oportunidades las novelas de le Carré han llegado a la pantalla: Spy Who Came in from the Cold (1965), The Deadly Affair ―adaptación de llamada para la muerte― (1966), The Looking Glass War (1969), The Little Drummer Girl (1984), The Russia House (1990), The Tailor of Panama (2001), The Constant Gardener (2005) y en 2011 Tinker Tailor Soldier Spy, basada en el libro del mismo nombre, adaptado anteriormente a la televisión por la BBC en 1979, con Alec Guiness en el papel protagónico. no muy distinta al mundo policial de una ciudad corriente: hay crimen, hay algunos muertos, hay labores policiales, entrevistas y más entrevistas, revisión de pruebas y, solo en algunos raros casos, un triunfo. Es así como, llevar a la exigente dinámica del cine una de las novelas de le Carré exige todo un tratamiento narrativo y visual.

En la nueva versión de Tinker, Taylor, Soldier Spy ―en adelante El topo―, dirigida por el sueco

Tomas Alfredson, el célebre George Smiley es interpretado por Gary Oldman, y aunque los fanáticos de le Carré tengan en su imaginación al Smiley en la figura reposada de Alec Guiness, Oldman consigue atrapar la esencia del cauteloso y agudo jefe de inteligencia, quien aun los acontecimientos desagradables, tanto profesionales como personales, afectan muy poco su parca actitud. El resto del elenco es igualmente notable: Colin Firth, Tom Hardy, Mark Strong, Ciarán Hinds, Toby Jones y John Hurt en el papel de Control. Alfredson no trae la acción al presente, sino que reconstruye el Londres de los años setenta, la moda y el ambiente de Europa: Estambul, Budapest, París. Todo el ambiente gris está compuesto no solo de días nublados, sino mediante el control cauteloso de los colores, ya sea en la fachada de los edificios, como en el interior del “Circus”, donde no se ven cientos de computadoras, ni grandes pantallas, sino empleados de registro, encargadas de teléfonos y polvorosos pasillos de archivo. Hay, de hecho, pocas escenas de noche, y aun así queda la impresión de constante oscuridad en todas las tomas, dejándole claro al lector que el mundo del espionaje es uno cubierto permanentemente por sombras y miradas ocultas desde la distancia.

En El topo nos encontramos la historia del seguimiento que se hace al interior del “Circus”

―como le Carré apodó al Secret Inteligence Service― de un infiltrado al servicio de la KGB. El seguimiento a este “topo”, como se le suele llamar en la jerga del espionaje, lleva años proporcionando información a Karla, el astuto y duro jefe de espías soviético que representa el némesis de George Smiley. La identidad del traidor ha sido la obsesión de Control, jefe del “Circus”, pero Control fallece y la agencia queda en manos de Oliver Lacon (Simon McBurney) quien llama al veterano Smiley del retiro para proseguir la investigación. Hay un grupo de sospechosos en la cabeza de la agencia, a quienes se le asignan los nombres de "Tinker", "Tailor", "Soldier", y "Poorman", tomados de la rima infantil Tinker, Tailor. Smiley recluta a otro miembro del servicio Peter Guilliam (Benedict Cumberbatch), y ambos van armando el rompecabezas sobre la identidad del traidor.

La acción es cruda, realista. La historia no tiene un final lleno de esperanza y emotividad; el traidor es capturado, pero no se ha ganado ninguna batalla; la guerra continúa. Resulta gratificante, pese a la gris belleza del filme, ver así, de forma tan realista, retratada la realidad del espionaje: sin curvilíneas mujeres en ajustados trajes disparando armas automáticas bajo cuyos proyectiles se desploman anónimos soldados, y donde toda la trama se centra en salvar al mundo del apocalipsis. No es que esté totalmente en contra de la ficción de espías que involucra la acción y cuyos argumentos sean mucho más ligeros; lamentablemente este tipo de películas ―la mayoría mediocre― suele despertar más el interés de los productores, ansiosos de atraer a las masas a las salas fijando en la cartelera nombres sonoros, por encima de argumentos serios.

Acerca de Misión Imposible 4

Durante años escuché aquello de “segundas partes no son buenas”, salvo, añadía quien afirmaba esto, algunas excepciones. Con el paso de los años me he dado cuenta que, descontando ciertos casos, las excepciones ni mejoran ni empeoran una historia; todo depende de lo buena, o mala, que la historia original sea. Las sagas del Señor de los Anillos, Harry Potter, la Guerra de las Galaxias, Matrix y otras demuestran que, en algunos casos una historia no se puede contar en un solo capítulo. En otros casos, el afán de lucro lleva a los productores a reciclar personajes; es así como John J. Rambo, el soldado traumatizado creado por David Morell se convirtió en el héroe de toda una generación, y un ícono de la lucha estadounidense contra todo el mundo. Y en un tercer caso los productores de una película de éxito deciden vender los derechos sobre el nombre de esta para que compañías con menor presupuesto, escritores de menor talento y directores menos diestros se encarguen de hacer vergonzosas secuelas, las cuales emplearán el arrastre de las originales.

La saga de películas Misión: Imposible comenzó en 1996, tras varios intentos de la Paramount por llevar a la gran pantalla una versión moderna de la serie de Bruce Geller. Tom Cruise y Paula

Wagner contrataron al director Brian de Palma y a los escritores Steve Zaillian, David Koepp y, más tarde a Robert Towne; la idea, una trama sorpresiva con final inesperado; y de seguro lo más inesperado fue la muerte de todo el equipo antes de los primeros treinta minutos del filme. Esto atrajo muchas críticas, entre ellas las de Peter Graves (Jim Phelps en la serie original) y Greg Morris (Barney Collier, el experto en electrónica), quienes lamentaban, no solo que nadie de la serie original hubiera sido incluido en la producción, sino que el personaje de Phelps se tornara en villano. La trama no convenció a muchos, aunque en mi opinión sigue siendo la mejor de toda la saga, evitando el exceso de tecnología y sustentando la trama en secretos y trampas, al mejor estilo de la serie. el afán de lucro lleva a los productores a reciclar personajes; es así como John J. Rambo, el soldado traumatizado creado por David Morell se convirtió en el héroe de toda una generación, y un ícono de la lucha estadounidense contra todo el mundo. Y en un tercer caso los productores de una película de éxito deciden vender los derechos sobre el nombre de esta para que compañías con menor presupuesto, escritores de menor talento y directores menos diestros se encarguen de hacer vergonzosas secuelas, las cuales emplearán el arrastre de las originales.

En el año 2000 apareció una nueva película sobre el agente secreto Ethan Hunt titulada Mission: Impossible II. En esta, sin duda la peor de las películas relacionadas con la franquicia, el director John Woo ―autor de decenas de filmes de acción y violencia en Hong Kong― convierte al agente

del FMI en un James Bond americano, siguiendo todos los clichés relacionados al 007: es un galán seductor, nunca se equivoca, consigue sin dificultad a la chica ―una súper ladrona interpretada por Thandie Newton―, maneja todas las armas, es cinturón negro en artes marciales y, por supuesto, no hay dato que se le escape: sabe todo acerca de todo el mundo. Mientras el valor, por regla general, de las historias de espionaje es el misterio, el espectador de M:I 2 sabe bien que el agente Hunt, quien no tiene puntos débiles, acabará al temible villano.

El valor en la cinta podrían ser las escenas de acción, pero estas se apilan en el climax final, por lo que el resto de la historia queda en el olvido, así como las actuaciones de Ving Rhames ―como el tecnogenio Luther Stickell― y el casi invisible John Polson ―en el papel de piloto y brevemente como bufón del filme―.

Con esto parecía ya enterrada esta franquicia, que había pasado de una película, si bien no excelente, al menos no mal contada, a un terrible intento de competir con el inmortal James Bond, cosa que Hollywood, los franceses, y de seguro Bollywood, ha estado intentando hacer por décadas.

No obstante en 2006, contrario a cualquier mal augurio, Cruise y Wagner regresaron para una nueva versión, la cual ignora por completo la segunda parte, y buscó recuperar el estilo de la serie original. Se hicieron con el director J. J. Abrams ―muy recordado por los fanáticos de la ficción de espionaje por ser el creador y director de la serie Alias― y los escritores Alex

Kurtzman y Roberto Orci ―en su momento productores de Alias―, acompañados por el propio Abrams en la creación del guión. Desde los primeros minutos de la película le queda claro al espectador que esta nueva entrega no será igual a su vergonzosa predecesora: Ethan Hunt se encuentra encadenado y el villano tiene a su esposa, a la que, al final de la secuencia, le propina un disparo a la cabeza. Ahora el equipo completo juega en cada misión, aunque Hunt sigue siendo la figura distinguida en cada secuencia. Sin embargo, se aprecian mejor estos planes complejos e inteligentes, que no abusan de la tecnología y se sostienen mediante hábiles engaños; es así como en plena Ciudad del Vaticano el equipo secuestra al traficante de armas Owen Davian ―magníficamente interpretado por el siempre impactante Philip Seymour Hoffman―, reemplazándolo con el viejo truco de la máscara látex. Este impecable secuestro, así mismo, contrasta bien en lo narrativo con el violento y burdo, y sin embargo eficiente, rescate de Davian por sus hombres, en pleno puente vehicular, llenando la película de alguna de sus escenas más icónicas. Al final la trama se resuelve con un clásico enfrentamiento héroe-villano, sometido esta vez a las presiones del tiempo, lo cual lo hace un poco más interesante que el duelo de habilidades en artes marciales desplegado en la segunda parte.

Para este punto el héroe ya parece haber alcanzado su cima como agente del gobierno y empezar su retirada: al comienzo del filme se dedica ya no a las operaciones de campo sino al entrenamiento de nuevos agentes, tiene una casa en Virginia y va a casarse con una bella enfermera interpretada por Michelle Monaghan. Dicho esto, una vez supe acerca de la preproducción de Mission: Impossible 4 Ghost Protocol no pude sino esperar lo peor; entre una parte y otra Cruise protagonizó la repudiable película Knight & Day, que no funciona ni siquiera como comedia.

Los avances no me decían nada bueno: viajes alrededor del planeta, una chica sexy como parte del equipo, Simon Pegg cumpliendo su cuota de chistes, un stunt con cable incluido ―que se repite en todas las películas―, y grandes efectos de choques y explosiones generadas por computadora. Con todo, asistí al teatro en cuanto pude.

M:I 4, mejor decirlo de una vez, pese a los comentarios a favor, no es la mejor de la saga, y ni siquiera supera a su antecesora, aunque su director Brad Bird, procuró alejarse de esta tanto como pudo. La historia empieza en Rusia; Ethan Hunt se encuentra detenido en una prisión. Los agentes Carter (Paula Patton) y Dunn (Pegg) lo ayudan a escapar, junto a un contacto llamado Bogdan, con lo cual se desata la primera secuencia de acción del filme. Al instante, como suele sucederle a los superagentes de la ficción, se les presenta otra misión: extraer un archivo del Kremlin, en una misión que no debería ser demasiado compleja hasta que, bang, aparece el giro inesperado: el Kremlin vuela en pedazos y se acusa al equipo de Hunt de ser los artífices del golpe. Aquí caemos en el clásico escenario del protagonista “huyendo por un crimen que no cometió”; para probar su inocencia, el equipo deberá atrapar a los verdaderos culpables del ataque, y además detenerlos antes que, como se explica más adelante, lancen un ataque nuclear contra los Estados Unidos, para así desatar una guerra atómica a gran escala.

Las escenas de acción, las persecuciones y las luchas cuerpo a cuerpo resultan bastante eficientes, incluso para una película que, con el interés de respetar a los ultraconservadores miembros del comité de censura estadounidense, han limitado la sangre al mínimo. Los villanos tienen, no una muerte exagerada con un grito al final que resuena en lo profundo, sino una muerte sencilla y bastante aceptable, dejando a Hunt en una situación de aparente regularidad, listo a la siguiente misión.

Así que resulta entretenida, salvo cuando uno conoce los piñones y axones de la narrativa de acción. En M:I 4 el suspenso está por completo descartado: se sabe desde el comienzo que hay un bueno y un villano, que este tiene un plan para destruir el mundo, y que debe ser detenido, así que, ni siquiera los supuestos secretos del agente Brandt (Jeremy Renner) generan demasiadas incógnitas. Aunque tanto los posters como los avances sugieren que esta vez “no hay apoyo, no hay plan”, el equipo no se encuentra en una situación estilo Jason Bourne, haciendo lo mejor posible por seguir adelante a partir de soluciones ingeniosas. Hunt, Carter, Dunn y Renner tienen en todos sus despliegues equipo de tecnología aún inexistente para llevar a cabo sus estrategias. Resulta también algo contraproducente que se emplee en dos oportunidades consecutivas el mismo objetivo en las operaciones: acceder a una red protegida, lo que lleva a Hunt, y luego a Renner a efectuar complicadas infiltraciones. El resto queda resuelto por un macguffin simple ―una valija con el sistema para detener un arma nuclear― y un quibble a mitad de la película que es demasiado evidente, aunque al final no se emplea. También se replican algunos clichés mientras se pretende destruir otros: los rusos siguen siendo tontos, especialmente el agente de contraterrorismo Sidorov (Vladimir Mashkov) quien termina asemejándose a una moderna versión del detective Fix que persigue a Phileas Fogg en Le Tour du monde en quatre-vingts jours de Jules Verne. La agente del equipo y la asesina profesional son, como cabe esperar en este tipo de películas, mujeres increíblemente hermosas; así que la producción no le importa un comino alejarse de la verosimilitud, ya que si alguien ha entrado a ver esto en una sala de cine, es porque está dispuesto a aceptar lo que la historia le cuente.

Los guionistas se aplicaron a introducir unas gotas, bastante contadas, del factor humano que siempre entorpece las misiones, y que suele ser ignorado por los narradores, a menos que sirva como punto de giro en la historia. De esta forma vemos gadgets que no funcionan del todo bien, errores por parte de Dunn, falta de cálculo que conlleva a la pérdida de valiosos segundos, y demás.

El último y negativo punto de la película es ver a Hunt al final del filme recibiendo una nueva asignación para otra peligrosa y compleja operación en alguna parte del mundo, con lo que ya puede uno esperar una próxima entrada en escena de los agentes del IMF, en algún punto borroso del futuro.

RE: Los libros en la guerra de piratas

Publico aquí, al igual que en la página de comentarios, una respuesta al artículo "Los libros en la guerra de piratas" escrito por Max Vergara en la web Libro de Notas.

Toda revolución ―y más la digital― termina afectando todas las estructuras y sistemas; y como bien dices Max, el asunto es de adaptarse a las nuevas formas de mercado o quedarse en el cuarto oscuro, solo, lleno de rencor. Esto, empero, no significa que los cambios producidos por las nuevas tecnologías no creen en mí una serie de temores y de dudas.

Primero, la literatura ha sido mercado desde hace mucho tiempo; autores como Flaubert y Maupassant ganaban lo suyo dependiendo de las variaciones del mercado: novelas que no llamaban la atención podían ser canceladas por los diarios y revistas que las publicaban. La masificación de las revistas entre el siglo XIX y el XX, donde se popularizaron las revistas de ficción pulp, creó una economía de palabra por centavos, con lo que, si algunos autores querían llevar el pan a la mesa, debían olvidarse de las elevadas nubes del “arte puro” y sentarse a pensar en los lectores, en sus gustos, en las tendencias, y escribir de acuerdo a estos patrones. Cierto que muchas novelas así llevadas a la imprenta hoy duermen en el completo olvido, del mismo modo algunas de estas producciones, creadas por manos talentosas, hoy cargan con el rótulo de “clásico”. En otras palabras, el escritor debe entender que no está solo, y que es ingenuo pensar, al escribir apuntando a un “lector ideal” ―lindo concepto muy mentado por profesores de literatura―, ya que, si de mil ejemplares publicados, solo consigue llegarle a un habitante de este planeta, lo más posible es que la editorial no vuelva a llamar a ese escritor jamás.

Mas esto no es óbice para que alguien no pueda escribir “por amor al arte”. Alguien puede negarse a escribir porque sus libros ya no se vendan, pero si fuera un verdadero artista escribiría bien si vendiera como si no, bien si la publicaran o si no, bien si alguien, aunque fuese un amigo, lo leyera o no. Escribiría y punto. Quizá no tanto como lo hace el millonario productor de superventas, quien se dedica al asunto durante ocho horas diarias, gastando el resto de su día en beber daiquirís y pasear con amigos, pero si podría dedicarse a ello, al menos durante media hora, tras la cena y antes de acostarse. Muchos escritores viven de diversos trabajos, publicando por muy poco, hasta que consiguen un monto suficiente para no hacer otra cosa que golpear las teclas de sus computadores. En otras palabras, dinero y creación pueden estar ligados, pero no hay un caso de dependencia absoluta.

La cultura, sí, es gratis; pero hay que recordar que la producción cultural cuesta, y esto incluye el tiempo y el talento de un escritor, así como se reconoce el tiempo y el conocimiento técnico de un plomero o un analista financiero. Llevar a cada persona un libro, impreso, amén de editarlo e imprimirlo, exige el trabajo de personas ―cada vez menos, además― quienes no son artistas, ni pretenden serlo, que tienen deudas, y que esperan algún llegar sin prisas a fin de mes. Nadie puede esperar que la música, el cine y la literatura, solo por mencionar tres artes, sean distribuidas libremente por el derecho natural que se nos concede luz solar y oxígeno. Pagamos por un auto que marche y un traje que nos haga lucir bien; si necesitamos también de las artes para llevar una buena vida, ¿por qué negarse a pagar por estas?

Tal vez en vez de presentar su renuncia a publicar más libros, Etxebarria debía ―aunque tal vez lo hizo, no sé― hablar tanto con su editor como con su agente, quienes, si no modifican y mejoran sus sistemas de seguridad, terminarán igualmente arruinados. Quejarse por las descargas ilegales es menos efectivo que exigir a un editor un trato más justo; y si por editor se tiene a un chacal hambriento e inmoral, un ladronzuelo al que si le das la espalda te arranca hasta los molares, lo mejor es demandarlo y conseguirse otro editor, no precisamente en ese orden.

Por otra parte, piratería y edición digital no van de la mano, así como tampoco los eBooks mejorarán el mercado literario, o aumentarán los niveles de lectura. Quien hoy día no se suele leer ni un libro al año con dificultad se lo leerá en pantalla, menos aún gastaría un par de salarios íntegros en hacerse a uno de estos aparatos. Estoy casi seguro que la mayoría de estos dispositivos está en manos de lectores empedernidos, o personas que necesitan pronto acceso a material escrito, en cualquier parte, y que no pueden cargar con varias ediciones ―tapa dura y rústica― en su maletín. Del mismo modo, empiezo últimamente a dudar que este número de lectores electrónicos llegue a rebasar a nivel global a los lectores de papel, aunque sin duda son ya, y serán más en el futuro, una población que cada editorial deberá tener muy en cuenta. Este tipo de publicaciones electrónicas debería también resultar un alivio a los editores, al reducir los costos de impresión: de una tirada de 5.000 ejemplares se pasaría a 2.500, incluso a solo 1.000, o, gracias también al internet, podían limitar la tirada a la demanda hecha en línea por los lectores de material impreso, librerías y demás.

Mi única preocupación por el eBook es la de afectar directamente la literatura. Para sobrevivir, las grandes editoriales podrían pasarse por entero al eBook; es solo una posibilidad, pero allí tendrían que competir con nuevas, más pequeñas y eficientes editoriales “de un solo hombre”, capaces de llenar el mercado con productos más populares. Y esa popularidad estribaría en producir piezas de ficción más cortas, más fáciles de leer, con estructuras narrativas prestadas al cine y la televisión, del mismo modo que muchos diarios impresos cometieron el error de querer competir con la web sintetizando al máximo sus artículos, o ―como es el caso de El Tiempo, aquí en Colombia― imitando el formato estético de una página de internet; para resumir, productos de menor calidad. Si la gente lee poco en su computadora y un eBook, podría pronto generarse una tendencia que dejaría por fuera del interés general las novelas superiores a las doscientas páginas, o con temáticas demasiado complejas. El resultado, a veinte años, serían novelas de cincuenta páginas, argumentos trillados, finales obvios, mucho sexo y personajes de cartón. Aunque podría no ocurrir nada de esto: nuevas generaciones, formadas desde la tierna infancia ante un ordenador o una tableta, podrían leer tanto como nosotros leemos en impreso; los críticos, reseñistas y otros estudiosos podrían seguir siendo tan exigentes como ahora, y los lectores les seguirían la corriente, exigiendo novelas “serias” en vez de historietas de género, aunque estas siempre mantendrán sus nichos de mercado. Es decir, los riesgos existen, pero a donde marche la literatura y sus medios de producción depende de la actitud de sus creadores, facilitadores y destinatarios finales.