miércoles, 15 de mayo de 2013

¿Puede hacerse una literatura científicamente exacta?


Aquí un pequeño acertijo para mis lectores. No hablo de una literatura científica como aquella dedicada a exponer las labores y descubrimientos, teorías e hipótesis generadas entre los profesionales de las ciencias exactas; sino de una narrativa o lírica capaz de alcanzar su propósito en el lector en el 99.9% de los casos. Creo que es posible pero no plausible. Y he aquí el porqué:

Cuando hablo de una literatura “capaz de alcanzar su propósito en el lector”, estoy dando a entender que la literatura siempre tiene un objetivo central; y no es así. Muchos escritores ponen sus historias en papel y no esperan de estas más que ser leídas y que se les pague por cada palabra puesta. La voluminosa narrativa pulp estadounidense es una muestra de ello, y otra, las novelas fabricadas por editoriales, como producto artesanal dirigido a suplir una demanda de obras similares a un éxito de superventas. Cuando se lee, al menos en la mayor cantidad de novelas hoy presentes en el mercado ―entre clásicos reeditados, novedades y saldos (excedentes de grandes tiradas)― no siempre es posible determinar cuáles eran las motivaciones del autor para componer esa historia, más allá del deseo de contarla.

Para mí la narrativa tiene, toda, un valor de discurso. Por “discurso” ―haré la aclaración para el lector ahí fuera no iniciado en el palabrerío académico― se debe entender un texto con una idea central: trasmitir esa idea es el propósito del sistema de distribución: escritura, edición, impresión, distribución, lectura. Esto sirve para el artículo político, la tesis de doctorado y la novela del género chick lit. Si el panfleto distribuido de mano en mano, impreso en secreto en el sótano aún no descubierto por las autoridades del régimen, pretende explicar al transeúnte las falencias del gobierno y por qué debe ser derrocado, la novela de vampiros redactada bajo la influyente sombra de Twilight puede tener, aparte de la evidente tarea de producir ganancias, presentar una idea del amor perfecto, el heroísmo, el valor de la amistad y, claro, por qué los adolescentes no deben tener relaciones sexuales sino esperar hasta el sagrado vínculo del matrimonio.

Cuando hablamos de discurso hablamos de propósito. El problema presentado aquí emerge cuando la idea que se desea trasmitir no llega al lector, o por lo menos, cuando se quiere asegurar que alcance la mente del lector de forma consciente.

Empecé a meditar sobre este asunto a partir de la sexta o séptima vez que vi Se7en el filme de 1995 dirigido por David Fincher. Lo que, para mí, era siempre una clásica historia de cine noir, con los elementos propios del whodunit y excentricidades religiosas, resultó ser una enorme y crítica a uno de los principales males de la urbe: la indiferencia. Los primeros homicidios se presentan a los detectives como un caso más: el último para el detective Somerset, y el primero importante para Mills. Mientras avanza la investigación, tanto ellos como los personajes secundarios, los testigos y demás parecen ver el asunto detrás de un cristal opacado, algo no relacionado con ellos. De nuevo, es fácil dejarse atrapar por la trama del crimen violento, los métodos de investigación, y el trágico final, perdiendo de vista la idea principal: si algo así ocurre, es porque todo el mundo está metido en sus propios asuntos.

No considero que Se7en sea un fracaso discursivo. A un espectador inteligente el tema le sería obvio tras la primera asistencia a la sala. Salvo que, de nuevo, al guionista Andrew Walker, o al director Fincher, asegurar la trasmisión del tema central a los asistentes a la sala no les habría sido posible.

Otro caso, más clásico: es universalmente conocida la historia de Caperucita Roja. Con este relato no podemos determinar la existencia de un autor; pudo existir uno, o, la versión actual, ser un proceso de consumo y manipulación de una leyenda de origen incierto. Atémonos, sin embargo, a lo que tenemos. Una chica, en el bosque, se le da una encomienda, con esta una advertencia, que, al desoírla, llevar la niña a meterse en dificultades. La moraleja es evidente: obedecer a los mayores y no hablar con extraños en la calle. Esta facilidad de trasmisión es posible, en parte, por la simplicidad del argumento y de sus proposiciones. Es posible contar esta historia de memoria, sin depender de las oraciones precisas de alguna edición de las obras de Perrault ―algo imposible, por ejemplo, con un poema―; tampoco necesitamos una información detallada sobre los personajes. El tipo de vida que Caperucita llevaba con su madre ―si esta la castigaba muy seguido, si su padre bebía, si la enviaban al bosque en días de invierno― no es el tema del relato, tampoco las circunstancias sociales, culturales, políticas o económicas presentes en el momento. Nadie perderá el tiempo ―espero― discutiendo, desde el punto de vista foucaultiano, el aislamiento de la anciana abuelita, o la verosimilitud de extraer del estómago de un lobo a una anciana y a una niña de edad indeterminada. Con un cuento así la tarea parece sencilla: su efectividad discursiva se basa en su simplicidad estética. Siguiendo el mismo principio, los diseñadores, por años, se han esforzado en que los emblemas de sus clientes sean formas fácilmente reconocibles y recordables. Con esto no pretendo defender los argumentos simples y la prosa directa y minimalista por encima de obras de mayor calado, complejidad narrativa y variedad de lenguaje.

No deja, sin embargo, de darme vueltas la idea: ¿de qué hablaba Victor Hugo en Los Miserables? Por supuesto, la pregunta correcta es: ¿qué temas e ideas podemos extraer de la lectura de Los Miserables? La facilidad o complejidad de extraer esos temas e ideas puede determinar la relación entre las sociedades y las obras literarias, determinando, con ello, los propósitos que deben ponerse los escritores en relación a sus proyectos.

Paso a explicar lo anterior:

Las cosas creadas por los mortales vienen a extinguirse cuando se vuelven obsoletas. Se habla mucho ―en especial por estos días― sobre la muerte de la novela. No es un tema nuevo; los profetas de la destrucción pregonan este fallecimiento desde el siglo XIX, cuando entre Europa, Rusia y las Américas, se concibieron los pilares de la gran novela Occidental. Sí parece haber un acuerdo respecto al tema: la novela, en su formato conocido de inicio, nudo, desenlace, capítulos, narradores de primera y tercera persona, giros de la trama, conflicto, etcétera, es un sistema efectivo de narración, mas, artísticamente, ya no tiene nada que ofrecer. La novela siempre ha dado espacio a la experimentación, a la metaficción o la narrativa deconstruida. Muchos de esos esfuerzos han dado obras vitales, aún legibles como clásicos de nuestro tiempo, así como desastres rechazados por cada editor y concurso literario sobre este planeta. Siendo así, es decir, sin perder de vista la novela como mecanismo de la narrativa actual, capaz de sobrevivir a la dura batalla contra otros medios lectura, los autores deben pensar, mientras planean su próxima novela, cómo será percibida esta por los lectores, qué lecturas harán, si serán, o no, capaces de comprender las propuestas temáticas que subyacen al argumento general.

Si este es su propósito, los escritores tendrán que hacerse la pregunta por la efectividad de su texto. Las mejores intenciones, las ideas más brillantes, los planteamientos más sugerentes, quedarán bajo una capa de palabras. Si estas no se eligen correctamente, esa capa, en vez de ser la fina película tras la cual la materia profunda del arte, del corazón del autor, sea visible, será un muro impenetrable, y gris, y sucio, como todos los muros.

Hora de volver al tema principal. La pregunta sigue sin resolverse:

Pensemos en un escritor: se propone crear una nueva novela; su tema principal es la muerte, y, de manera más concreta, sobre la gente que planea su propia muerte cuando se enfrenta a una enfermedad terminal. Su visión del asunto es simple: todo hecho en la vida es una ceremonia de preparación en el viaje al más allá, y este viaje, además, no será vivido ―obviamente― por el fallecido, sino por su familia, por lo cual, esta “preparación” busca dejar, en la memoria de otros, lo que el difunto fue en vida. Con esto en mente, empieza la redacción de un primer borrador. Al final obtiene un trabajo de quinientas páginas; un relato sumamente complejo, masiva afluencia de personajes, diálogos complejos, a veces divertidos, el paso de los años, y todo lo que, el autor, consideró necesario para expresar el tema de la muerte mediante el tema deseado.

¿Y si el lector no lo entiende? Comprenderá, si es un lector competente, las suma de las oraciones y cómo se conectan entre sí, el conjunto de la historia y las razones de actuar de los personajes. ¿Qué hay del resto? ¿Debemos dejar ese trabajo de exégesis a los críticos literarios? La academia y los críticos parecen haberse ganado el derecho a encontrar el sentido interno de las novelas. En parte, es obvio, porque son lectores formados en la ciencia humanística de la literatura como materia de estudio, las teorías sobre esta, y el consumo de las grandes obras. ¿Y el lector de a pie? La novela, o cualquier texto literario, debería poder ser comprendida a cabalidad sin la necesidad de instrumentos externos. Los mismos no sobran, cuando se trata de obras cuya calidad, al lograr mantenerlas al margen del tiempo, exigen algunas aclaraciones al lector poco informado del contexto de creación del producto.
 
Al final otra idea distinta llega a mi mente: posiblemente, la literatura, o cualquier arte, están libres de una lectura absoluta. Una buena obra literaria, sea el más breve poema o la más extensa novela, tendrán material suficiente para permitir diversas lecturas; distintos enfoques, descubrir cómo estas se relacionan con nosotros, es, finalmente, la respuesta en el diálogo abierto por la obra literaria entre el autor y el receptor.     

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